Cemap-Interludium

Reflexões anticapitalistas

Download do artigo em formato PDF
Enviado por Danilo Nakamura em: 26 - setembro - 2011 1 Comentário

“Atrás de nós: uma revolução vitoriosa que se desviou, diversas revoluções malogradas, um número tão grande de massacres que chega a dar um pouco de vertigem. E dizer que não acabou…” – V. Serge.

De fora

Antes de iniciarmos um texto sobre a peça Ópera dos Vivos, da Companhia do Latão, talvez seja necessário apresentarmos o nosso propósito para tal tentativa de reflexão. Também acreditamos ser necessário esclarecermos nossa relação com o teatro, adiantar desculpas por possíveis atropelos teóricos e pedir tolerância (sem perder o rigor) aos especialistas do mundo artístico por possíveis deslizes em nossos comentários.

Não estamos escrevendo isto para antecipar possíveis críticas. Estamos repetindo a atitude do marxista francês Louis Althusser, quando este foi convidado a falar sobre Marx e Brecht pelo Piccolo Teatro de Milão em 1° abril de 1969 [1]. Atitude que nos pareceu bastante honesta. Lá, para esclarecer a dialética de Brecht, Althusser disse que conhecia um pouco de Marx e Lênin, que assistiu alguns espetáculos e que tinha uma leitura dos textos teóricos de Brecht, mas tais conhecimentos o mantinham fora do teatro. Aqui, nosso objetivo é continuar um debate sobre a política contemporânea, que a peça da Cia do Latão abriu e que até agora apenas trocamos rápidas impressões entre alguns amigos [2]. O lugar de onde falamos – assim como o de Althusser – é o de fora do teatro.

Por que de fora? Porque temos uma relação distante com o teatro. Desde 2004 acompanhamos diversos grupos de São Paulo: Cia do Latão, Cia do Feijão, Galpão do Folias, Teatro da Vertigem, Dolores Boca Aberta e outros. Podemos dizer também que compartilhamos com a posição que esses grupos têm diante da tradição crítica do pensamento brasileiro, com a solidariedade ou militância direta deles com os movimentos anticapitalistas e que, por que não, apoiamos suas lutas por leis de fomento e claro, a ocupação de espaços numa cidade como São Paulo sob o constante regime de emergência. No entanto, o teatro, o Brecht teórico, o teatro pós-dramático e muitas outras coisas nunca foram nossos objetos de estudo (aqui, quando necessário, utilizaremos os comentários dos teóricos: Roberto Schwarz, Iná Camargo Costa e Louis Althusser [3]), portanto insistimos, falamos de fora, como historiador, como estudante, como público não assíduo e leigo em teoria teatral ou, se assim quiserem, como companheiro de estrada nas diversas lutas que nos solidarizamos juntos.

Cultura e política

Antes de entrarmos no comentário sobre a Ópera dos Vivos, escreveremos um pouco sobre o texto Cultura e Política, 1964-1969 de Roberto Schwarz [4], uma vez que esse texto é central para entendermos a peça.

Para Roberto Schwarz, a Ditadura Militar veio garantir o capital que convivia com o ideário populista e com o clima de guerra fria nos anos 60. Em suma, uma contra-revolução. As conseqüências foram terríveis para o povo brasileiro que estava mobilizado, porém sem armas e organização própria para resistir. Intervenção e terror nos sindicatos, terror na zona rural, rebaixamento geral de salários, expurgo especialmente nos baixos escalões das Forças Armadas, inquérito das organizações estudantis, censura, suspensão de habeas corpus etc. No entanto, um paradoxo, “(…) apesar da ditadura da direita há relativa hegemonia cultural da esquerda no país”. Cortada a ponte do movimento cultural (que nascera antes do golpe) e as massas, o governo Castelo Branco não impediu a circulação teórica ou artística do ideário esquerdista.

Cabe aqui um parêntese para evitar mal-entendidos. Schwarz não estava aqui sustentando qualquer tipo de “brandura” da ditadura militar, como foi o caso do “lapso deliberado” do editorial da Folha de São Paulo em 17 de fevereiro de 2009. A trama desse paradoxo diz respeito à forma como a esquerda estava posicionada antes do golpe, às alianças com a burguesia nacional, à deformação da crítica ao capitalismo etc. Uma espécie de auto-engano que esteve no centro da vida cultural e política brasileira desde 1950 em diante.

A relativa mobilidade teórica e cultural pré-68, permitiu, segundo Schwarz, por exemplo, que estudantes e intelectuais organizados em semi-clandestinidade fossem estudando, ensinando, editando, filmando, falando, e “sem perceber contribuíra para a criação, no interior da pequena burguesia, de uma geração maciçamente anticapitalista”. Dentre outras formas, isso deu em luta armada. “O regime respondeu, em dezembro de 68, com o endurecimento. Se em 1964 fora possível à direita “preservar” a produção cultural, pois bastara liquidar o seu contato com a massa operária e camponesa, em 1968, quando os estudantes e o público dos melhores filmes, do melhor teatro, da melhor música e dos melhores livros já constituem massa politicamente perigosa, será necessário trocar ou censurar os professores, os encenadores, os escritores, os músicos, os livros, os editores – noutras palavras, será necessário liquidar a própria cultura viva do movimento”.

Expliquemos de forma histórica esse engano da esquerda que esteve no coração da vida cultural da ditadura militar. Mesmo com a independência, os países latino-americanos continuaram mergulhados nas contradições coloniais. Economia majoritariamente agro-exportadora com tímidos ensaios de industrialização. O povo miúdo continuou afastado das decisões políticas e do acesso àquilo que seria o seu primeiro passo para também se libertar da relação colonial. Anos adiante, o capitalismo monopolista em expansão precisou se articular com os detentores tradicionais do poder para impor condições desfavoráveis aos nossos industriais nativos, e assim sendo, o industrialismo ganhou ares de nacionalismo. As camadas médias da sociedade, exasperadas pelo imobilismo da sociedade pós-colonial, foram facilmente atraídas para o industrialismo burguês. Mais tarde, quando os explorados e oprimidos finalmente entram nesse processo, já o fazem sob a influência da Internacional Comunista, que lhe dá a conotação de luta antiimperialista. No Brasil, mas também em outros países latino-americanos, a Internacional Comunista stalinizada e posteriormente os PC(s) se servem do movimento operário como trunfo no jogo diplomático da URSS e, para isso, apóiam-se no conflito presente (burguesia nacional x burguesia imperialista ou industrialismo x latifúndio), para alimentar o mito das burguesias nacionalistas da América Latina. Assim, o nacionalismo dos industrialistas latino-americanos é uma qualidade atribuída, e não própria. Entretanto, o fato de ser falso o nacionalismo das burguesias não impede que o movimento operário seja real e avance por entre as fissuras da ordem pós-colonial. E desse movimento, que a influência dos partidos comunistas leva à aliança contra natura com o industrialismo burguês, resulta, na superfície, o aparecimento de falsas direções nacionalistas, interessadas em servir-se do movimento operário como meio de pressão para seus fins, e não para quebrar o poder dominante tradicional, e, no fundo, o surgimento de fortes organizações operárias, assim como de sindicatos estatizados parcial ou totalmente, mas com dinâmicas não inteiramente controláveis pelas direções burguesas [5].

Roberto Schwarz não explicita bem esse pano de fundo da política soviética na qual o PC brasileiro estava metido, mas consegue demonstrar como era frágil a aliança da esquerda com a burguesia nacional. Consegue também lançar luz para uma retrospectiva muito maior do que a costumeira, ou seja, “as análises de 64 costumam recuar até 30, mas por que não retroceder até o solo mais original de nossa formação? O golpe não exporia de maneira estridente as fraturas de um país de passado colonial? [6]” E explica o paradoxo que falamos acima. Diante de um sistema de conciliação de classes, diante de um marxismo especializado na viabilidade do capitalismo e não nos caminhos da revolução. A produção de esquerda se tornava pura ideologia, e, desse modo, pôde ser hegemônica.

Mas é importante que se diga, diante de uma esquerda conciliadora que não conseguia mostrar que o estado de coisa era inviável, Schwarz exalta as Ligas Camponesas que escapavam à máquina populista e demonstravam que para escapar da opressão era necessário uma nova sociedade e a repartição da terra era tarefa imediata. Esses se auto-emancipavam resgatando o pensamento de Paulo Freire, que demonstrava que a leitura era mais que uma técnica, era uma força no jogo da dominação social.

No período pós-68, temos “a revanche da província, dos pequenos proprietários, dos ratos de missa, das pudibundas, dos bacharéis em lei etc.” Em uma palavra: Obscurantismo. “A sua brutalidade sinistra, rotineiramente aplicada aos trabalhadores, voltava-se por um momento contra os filhos da burguesia, causando espanto e revolta”. O clima era de policialismo, delação, tortura, imprensa de boca fechada… E esse foi o cenário e o material mobilizado pelo Tropicalismo (divisa incerta entre a sensibilidade e o oportunismo, entre crítica e integração). E foi a desagregação que atingiu o interior da vida burguesa que inspirou o Teatro Oficina - o que nele se figura, critica e exercita, é o cinismo da cultura burguesa diante de si mesma. Sua base formal, aqui, é a sistematização do choque, o qual de recurso passou a princípio construtivo.

O texto é muito mais rico do que o rápido resumo que fizemos. No entanto, tocamos em pontos essenciais para iniciarmos um comentário sobre a peça. É preciso que fiquemos atentos: 1- à politização das classes populares (ainda que vinculadas a um reformismo inviável). 2 – às tentativas de inclusão dos excluídos e analfabetos no cenário político. 3 – a uma esquerda que acreditou em suas alianças, enquanto a burguesia não acreditava nela. 4 – à hegemonia cultural de esquerda: teatro, cinema, movimento estudantil, clero avançado. Principalmente nos setores ligados à produção ideológica: estudantes, artistas, jornalistas, parte dos acadêmicos, arquitetos, padres e outros. 5 – a aliança civil-militar na orquestração do golpe. 6 – à radicalização de uma classe média politizada. 7 – ao fechamento do regime militar: violência contra civis, tortura como prática deliberada, censura aos meios de comunicação e ocultação de corpos. 8 – Ao surgimento de uma cultura ultramoderna que tem como conteúdo o arcaico, o atraso do país e a postura de que entenderam melhor que qualquer outro a inviabilidade do país. Daí o rechaço às velhas pautas da esquerda militante e uma integração supostamente crítica.

Por fim, é importante lembrarmos que num trecho do texto, Schwarz lança uma espécie de desafio para o teatro político. “O método brechtiano, em que a inteligência tem um papel grande, é aplicado aos inimigos do revolucionário; a este vai caber o método menos inteligente, o do entusiasmo. Politicamente, este impasse formal me parece corresponder a um momento ainda incompleto da crítica ao populismo. Qual a composição social e de interesses do movimento popular? Esta é a pergunta a que o populismo responde mal. Porque a composição das massas não é homogênea, parece-lhe que mais vale uni-las pelo entusiasmo que separá-las pela análise crítica de seus interesses. Entretanto, somente através desta crítica surgiriam os verdadeiros temas do teatro político: as alianças e os problemas de organização, que deslocam noções como sinceridade e entusiasmo para fora do campo do universalismo burguês. Por outro lado, isto não quer dizer que chegando a esses assuntos o teatro vá melhorar. Talvez nem seja possível encená-lo”.

Se no final dos anos 60, Roberto Schwarz tinha dúvida sobre a possibilidade de uma encenação em que as alianças políticas e os problemas de organização da esquerda pudessem ser pensados para além do horizonte capitalista e da política representativa burguesa, nos dias de hoje, a tarefa dos grupos de teatro parece quase impossível. Por que? Porquê não colocamos mais os problema da viabilidade do capitalismo, da exclusão da classe trabalhadora, das alianças com a burguesia etc; como colocava a esquerda populista (embora de forma ideológica). Hoje, a esquerda está no poder e parece demonstrar que além de viável, o capitalismo brasileiro é capaz de emergir como grande potência. Ela parece demonstrar também que o trabalhador pode ser incluído – não por meio de uma emancipação política – mas acreditando que a mercadoria emancipa [7]. Que é possível combater a pobreza por meio de programas compensatórios. Que é capaz de administrar grandes fundos de pensões em consonância com o capital financeiro e com as direções sindicais. Que é necessário construir alianças com os diversos setores da burguesia e demonstrar “maturidade”. Que, como ontem, deve sustentar, quando necessário, para não ofender muito seus aliados, um discurso de esquerda.

A Companhia do Latão – se estivermos certo – buscou esses assuntos tencionando as relações do passado com o presente, ou melhor, refletindo esse passado tendo em vista o atual estado de coisas. A possibilidade de encenar ou não encenar esses assuntos é a todo o momento questionado no interior da peça.

Ópera dos Vivos

A peça Ópera dos Vivos da Companhia do Latão está sendo considerada por muitos como a criação mais ousada da Companhia[8]. Dividida em quatro atos, ela trabalha com diversas formas da linguagem artística (teatro, música, cinema e televisão) e tem como fonte de inspiração a cultura brasileira dos anos 60.

Se estivermos corretos, esse espetáculo-estudo que procura refletir sobre a cultura em seu processo de mercantilização (teatro, filme, show e drama televisivo), apresenta uma possibilidade de leitura histórica que coloca nosso atual momento político em debate. Sem negarmos a centralidade da reflexão sobre a dialética da cultura que se mercantiliza, a nossa interpretação vai no sentido de tentar entender uma espécie de leitura a contrapelo da história do Brasil. Ou ainda, de perceber a peça como uma tentativa de elaboração do passado, um pouco na esteira da preocupação de Adorno em sua conferência O que significa: elaboração do passado (Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit) [9].

Agora, se lá Adorno se opunha às tentativas forçadas de esquecimento do passado alemão nazista, que o sucesso econômico da República Federal Alemã estimulava, e propõe um trabalho de Aufklärung(esclarecimento) para entender o passado e o presente e evitar que Auschwitz se repita. Diz Adorno sobre a (im)possibilidade de reconciliação através do mercado: “Em termos sócio-psicológicos haveria que vincular a isso a expectativa de que o narcisismo coletivo danificado está à espreita esperando ser sanado, primeiro procurando agarrar tudo o que se encontra na consciência e que faça o passado coincidir com os desejos narcisistas, e a seguir procurando modificar a realidade de modo que os danos sejam ocultos. Até um certo ponto, a prosperidade econômica, a consciência da própria eficiência, preencheu esta meta”. Aqui, tudo se passa como se o atual entusiasmo – essa decolagem econômica brasileira – encobrisse uma violência institucional que nunca cessou. “Esse passado que insiste em perdurar de maneira não reconciliada no presente, que se mantém como dor e tormento, esse passado não passa. Ele ressuscita de maneira infame nos inúmeros corpos torturados e mortos, mortos muitas vezes anônimos, jogados nos terrenos baldios ou nas caçambas de lixo, como foi o caso dos três jovens do morro da Providência no Rio, em julho de 2008. O silêncio sobre os mortos e torturados do passado, da ditadura, acostuma a silenciar sobre os mortos e os torturados de hoje [10]”.

Tanto lá, como aqui (tanto ontem, como hoje), o que está em jogo é o processo cego e automático de valorização do valor, no qual o capital segue seu impulso de vampirescamente sugar a vida dos indivíduos para que possa continuar se valorizando. E, ampliando uma possível interpretação reducionista da metáfora de Marx (“O capital é trabalho morto, que apenas se reanima, à maneira dos vampiros, chupando trabalho vivo e que vive tanto mais quanto mais trabalho vivo chupa.[11]”), a Ópera dos Vivos nos alerta de que esse impulso do capital vampirizar os indivíduos vivos não acontece só no chão da fábrica, mas em todas as esferas da sociedade em que a vida aparece. Inclusive numa disputa pelo direito de “enterrar os mortos” ou pelo passado.

Tentaremos esclarecer algumas dessas idéias ao comentarmos os quatro atos.

No primeiro ato intitulado Sociedade Mortuária, temos uma encenação inspirada na história das Ligas Camponesas nascidas no nordeste brasileiro nos anos 50.

A vida no campo é retratada em sua dureza e dificuldade. O contexto histórico é o da Guerra Fria, o que aqui no Brasil significou, por um lado, uma politização das classes populares no panorama em que a esquerda hegemonizava a produção cultural e que o PC adquiria crescente influência no governo. Por outro, uma paranóia explícita contra uma possível revolução comunista ou uma negociação subterrânea entre forças militares e civis na preparação de um golpe preventivo. No entanto, o ato desenvolve-se a partir dos laços de solidariedade existentes na vida dos camponeses, ou seja, na mobilização das sociedades mortuárias que eram associações de camponeses que existiam para garantir um enterro digno dos camponeses que morriam. Encena-se também os camponeses participando das jornadas de alfabetização de Paulo Freire, militância onde o alfabetizador aparecia não para doutrinar o camponês com fraseologia revolucionária, mas para desnaturalizar a exclusão política em que viviam.

Chamamos a atenção aqui para a forma positiva que as Ligas são representadas. Assim como no texto de Roberto Schwarz, elas parecem escapar à máquina populista que posicionou os excluídos numa lugar de desconforto ao atribuir a eles a necessidade de lutar no interior dos interesses burgueses. Elas aparecem lutando por suas pautas próprias, pela dignidade de enterrar seus mortos, por melhores condições de trabalho, pela participação política (que passava pela alfabetização), pelo acesso à terra e outras. Em suma, desenhava-se ali a possibilidade de uma auto-emancipação, mas que foi derrotada junto com toda a sociedade. Essa abertura da política e, principalmente, a derrota do movimento popular são encenadas sobre diversos ângulos nos atos seguintes.

Tempo morto é o ato seguinte. Trata-se de um filme inspirado no Terra em Transe de Glauber Rocha. Tanto no filme da peça, como no clássico de Glauber Rocha, temos a encenação do auto-engano que a esquerda estava metida, uma confraternização onde aparecem dispostos o grande capital, a diplomacia dos países socialistas, os militares progressistas, católicos e padres de esquerda, intelectuais do Partido, poetas torrenciais e patriotas em geral.

No filme da peça, temos um país imaginário chamado Cabedal (uma espécie de Eldorado). Lá, Paulo Funes é um banqueiro representante da burguesia nacional progressista que financia ao mesmo tempo a cultura de esquerda e a fundação de um canal de televisão vinculado aos interesses do capital. Júlia é uma atriz de teatro que aparece tanto negociando formas de financiamento para um filme com o banqueiro Funes, como discursando para o povo sobre a necessidade de romper com a política de conciliação.

O ato é muito mais complexo que esse nosso breve comentário, há muitos outros personagens (artistas, governador, cineasta, empresário da grande mídia, burguesa “não progressista” e outros) e há uma série de elementos nas cenas que mereceriam ser destacados. Para nosso propósito, o que merece ser sublinhado na encenação é o caráter civil/militar do golpe de 64, assim como a percepção de que o reformismo, que sustentava uma hegemonia apenas ideológica da esquerda, era no fundo um suicídio político que deixou o movimento popular totalmente fragilizado no momento em que as forças do capital se uniram para garantir a modernização do país nos seus termos.

No ato três, Privilégio dos mortos, a Cia do Latão nos joga para um show televisivo que põe em cena a cisão que o movimento cultural brasileiro viveu pós-68. Se é certo que a hegemonia cultural de esquerda pré e pós-64 tinha um bom mercado consumidor de ideologia, parece – a partir da leitura que a Cia fez do texto de Schwarz – que a radicalização da ditadura militar deu combustível para expansão da mercantilização cultural, ao mesmo tempo que possibilitou a rearticulação de uma “nova” leitura sobre o país e a descoberta de um outro horizonte emancipador. Esse não estaria mais na política, mas na mercadoria.

No show temos a participação de Miranda, cantora que estava em coma e, na ocasião do show, está sendo homenageada, e do grupo Os Intactos. Miranda é uma cantora de protesto ligada ao movimento cultural de esquerda. Os Intactos é um grupo que em algum momento se relacionou com Miranda, mas que passou a se dedicar à música pop. No desenvolvimento do show temos a intervenção de militantes de esquerda que vaiam o grupo, temos a notícia de que Júlia (amiga de Miranda e atriz do filme Tempo dos mortos) foi “desaparecida” pela Ditadura Militar etc.

Além desse acontecimento político (desaparecimento de militantes), o que chama a atenção é a reflexão em torno do tropicalismo. Novidade estética que soube entender o desenvolvimento desigual e combinado brasileiro (que para outros nada mais é do que a reciclagem do modelo explicativo do dualismo) e que tornou-se mercantil, digamos assim, por acidente? Ou estética que soube jogar com a conjunção do arcaico e do moderno que a contra-revolução cristalizou, e que, portanto, nunca precisou negar o mercado, uma vez que isso era uma atitude irracional de apocalípticos que não entenderam o desenvolvimento histórico e o lugar específico do país na ciranda do capitalismo mundializado?

Por fim, o quarto ato, Morrer de pé, que em nossa interpretação concentra as discussões dos três primeiros atos. Traz de volta a discussão sobre a necessidade de enterrar os mortos de forma digna, ato que mesmo as comunidades camponesas empobrecidas faziam questão de garantir, mas que a Ditadura Militar e a política de anistia do processo de abertura política do país impediram que centenas de famílias brasileiras o fizessem. Júlia, atriz morta pela ditadura, é relembrada por Perene, ator e ex-companheiro de militância, e pela sua filha Anita, assistente de palco da televisão. O primeiro insiste em lembrar, a segunda prefere não alimentar os fantasmas do passado. Assim como traz de volta uma discussão sobre a arte de esquerda pré-64.

Retoma-se também o processo de mercantilização da cultura, onde o trabalho alienado faz com que a atriz Dora Helena tome remédios para se manter de pé. Impossibilita perene de discutir a veracidade do suicídio de seu personagem. E subordina os atores, que supostamente deveriam refletir sobre o seu trabalho, a agirem como Chaplin no filme Tempos Modernos. Ironia à parte, a negação desse tipo de trabalho aparece na figura de um cavalo que se nega a obedecer seu adestrador.

Se entendemos a peça razoavelmente, temos nela o que poderíamos chamar de subordinação de todas as esferas da vida ao modo universal da lei de troca. Impulso vampiresco do capital que é sempre lembrado na peça com a canção que parodia a metáfora de Marx. Impulso que, como mencionamos acima, busca “vida” nas diversas manifestações da vida social dos indivíduos, que como sabemos não estão imunes ao processo de totalização do capital. Assim, pode o capital (e seus agentes) subordinar a lei da anistia à sua lei universal das trocas, transformando os crimes institucionais como algo comparável à sociedade civil. A tortura, as mortes e a ocultação de corpos orquestradas pelo Estado passam a ser iguais aos “crimes” cometidos pelos “terroristas”, e, assim todos estão anistiados. Pode o capital, como diz Adorno, liquidar a lembrança e o tempo, “como se fossem uma espécie de resto irracional, do mesmo modo como a racionalização progressiva dos procedimentos da produção industrial elimina junto aos outros restos da atividade artesanal também categorias como a da aprendizagem, ou seja, do tempo de aquisição da experiência no ofício [12] ”. E, claro, pode ele transformar a cultura – crítica ou não – em mercadoria a ser vendida, inclusive nas salas de teatro, seja o grupo integrado ou apocalíptico.

Conclusão em forma de pergunta: Como fica a crítica da ideologia?

“No teatro, o espectador se dá o prazer de se ver brincar com fogo, para estar bem seguro que não há fogo, ou que o fogo não está nele, mas nos outros, de todo modo para estar seguro de que não há fogo nele” – L. Althusser.

“O que há de diabólico no riso que soa falso é que ele parodia aquilo que há de melhor: a reconciliação” – T. Adorno.

Sem querer fazer uma discussão alongada, acreditamos ser necessário repensarmos um pouco sobre os limites do teatro brechtiano nos dias de hoje. Como já insistimos na introdução, nossas hipóteses se apóiam em comentadores – especialistas ou não – de Brecht.

Como lembrou Roberto Schwarz, a marca registrada do teatro brechtiano é a preferência estético-política pelo teatro “narrativo”, onde o ator encara o seu papel com distanciamento, como se estivesse narrando de fora, na terceira pessoa, onde, ao invés de esconder, a encenação põe à mostra os procedimentos da teatralização e, em conseqüência, o público se dá conta do caráter construído das figuras e, por extensão, do caráter construído da realidade que elas imitam e interpretam [13].

Um exemplo marcante disso na peça é a voz da Júlia (mãe, atriz e desaparecida política) escutada por Anita (filha e assistente de palco): “Filha, por que você está sempre à espera? Aqui, é preciso ser mais Brecht do que Stanislavski. Não podemos só sentir, temos que tentar compreender. Você tem que exagerar a dor que sofre. Em parte será verdade, em parte fingimento. Exagera viu? E não confessa nada. Tem gente que confessa um pouquinho pensando que vão parar com a tortura, mas o pouquinho só piora. O melhor é não confessar nada. Você entende? Já tomou café?”

A voz da Júlia problematiza a postura dramática da filha Anita, que prefere esquecer o desaparecimento da mãe, diante da insistência de Perene em fazê-la lembrar. Parênteses: trata-se de algo que lembra o texto grego Antígona, onde Ismênia – irmã de Antígona – reconhece o direito universal de velar os mortos, mas diante dum horizonte que exigia uma ação “impossível”, ou seja, desafiar a lei particularista de Creonte, lutar contra o poder, prefere dizer: “O impossível é melhor nem tentar [14]”. Mas aqui, a Cia mobiliza o método brechtiano de distanciamento do ator, contra uma atitude de viver em carne e osso um papel, de dramatizar e naturalizar sofrimentos reais que tem funcionamento social.

Mas como pensar tal método quando colocamos em questão o público? Não custa lembrar, que a preocupação sobre o público (ou leitor) e o papel do intelectual também foram preocupações de Roberto Schwarz, quando escreveu Cultura e Política, 1964-1969 [15]. Num outro registro, diz o autor sobre Brecht: “Pensando no público em que se inspiravam as suas inovações, e que elas por sua vez estilizavam, Brecht se refere a “uma assembléia de transformadores do mundo” – uma companhia peculiar, de caráter proletário, amiga sobretudo da insatisfação bem formulada, do espírito crítico e de propostas subversivamente materialistas e práticas. Se não for uma ilusão retrospectiva, esse espectador sob medida para o teatro político existiu durante um curto período, nuns poucos lugares, ligado a condições especiais, que merecem reflexão. Era o resultado da confluência entre os “teatros livres” – um experimento importante, filiado à literatura naturalista, no qual a contribuição voluntária dos associados afastava da cena as considerações mercantis e o ponto de vista oficial – e o avanço histórico das organizações operárias autônomas [16]”.

De forma muito próxima a Schwarz, diz Althusser sobre a interação dos atores com o público: “É talvez aqui que Brecht atinge seus limites. Ele afirma que embora o teatro deva mostrar a política e a ciência, deve subsistir o teatro, pois o teatro é algo de específico, mas ele não diz muito bem em que o teatro é algo de específico, ele não diz o que faz com que o teatro seja teatro e não outra coisa. Contudo, Brecht nos dá razoavelmente certas indicações positivas. Por exemplo, ele afirma que o teatro deve mostrar, fazer ver, de maneira concreta, visível, o comportamento dos atores, e que a particularidade do teatro é mostrar. Mas ele diz também que o teatro deve divertir. A particularidade do teatro é então mostrar alguma coisa de importante, divertindo. (…) Ele tem a tendência de interpretar o divertimento como um jogo, jogo de compreender, jogo de se sentir capaz de tomar partido na transformação do mundo, jogo da transformação [17]”.

Há uma aposta clara do teatro brechtiano na desnaturalização das condições sociais, no esclarecimento dos indivíduos diante o obscurantismo da sociedade capitalista, em termos marxistas, na crítica da ideologia. Trata-se de encenar visando desvelar criticamente um conjunto de idéias e comportamentos que condicionam os indivíduos a se engajarem nas práticas da exploração capitalista. Mas como pensarmos isso hoje? Se pensarmos na sociedade brasileira atual e na forma de funcionamento da ideologia capitalista, parece que o método brechtiano apresenta-se descompassado material e espiritualmente.

Material, porque ele não encontra de forma imediata seus destinatários originais. Os operários encontram-se atomizados num mercado de trabalho que mobiliza-os pela insegurança, precariedade e dessolidarização avançada. Os teatros não são mais livres. Apesar de uma militância que não pode ser desconsiderada, movimentam-se no horizonte das políticas governamentais (leis de fomento, renúncia fiscal de empresas, programas de incentivo a cultura de estatais e outros), sendo que os governos são totalmente dependentes da valorização financeira internacional. Limites também compartilhados pelas organizações (partidos e movimentos sociais), a repetir: classe trabalhadora atomizada e horizonte político circunscrito nas políticas de Estado. E espiritual, porque a ideologia está funcionando de uma forma muito diferente da época de Brecht. Hoje, segundo a proposição original de Vladimir Safatle, vivemos uma época na qual o poder não teme a crítica que desvela o mecanismo ideológico, ou seja, o poder aprendeu a rir de si mesmo. Diz o autor: “A obsolescência do mascaramento ideológico apenas indica que, de uma certa forma, talvez da única forma “realmente” possível, as promessas de racionalização e de modernização da realidade social já foram realizadas pela dinâmica do capitalismo. Foram realizadas de maneira cínica; o que significa que, de uma forma ou de outra, elas foram realizadas [18] ”.

Mas então, como ficamos? Se pensarmos na atual conjuntura, se repensarmos a irrelevância do passado diante do entusiasmo socioeconômico que a população brasileira está vivendo e se pensarmos no conjunto de idéias e comportamentos que justificam o atual estado de coisas, o que nos resta? O que significa fazer teatro político hoje? Como fica a Ópera dos Vivos diante de um método descompassado historicamente? O que significa ser mais Brecht do que Stanislavski, diante de uma realidade em que os indivíduos sabem o que fazem, mas que continuam a fazê-lo? Diante de um público que é capaz de reconhecer-se na peça e de dizer: “é assim mesmo”, mas, no entanto, é incapaz (ou, não quer) de agir num sentido inverso? Ou de forma mais direta, o que significa fazer teatro político diante de um público que não se coloca numa posição objetiva para a superação do capital? Até onde encenar uma crítica do fetiche da mercadoria e a mercantilização da cultura poderia bloquear uma fetichização dessa própria encenação? Ou ainda, até onde essa encenação iluminaria o caminho para a possibilidade de uma cultura não mercantilizada? Qual seria então a solução? Os grupos voltarem-se para os movimentos sociais e encenarem a luta de classes de forma direta para os trabalhadores? Ou, quando não, dialogarem entre pares, entre companheiros socialistas e intelectuais entusiasmados com teatro épico?

Enfim, levantamos essas questões porque a peça da Cia do Latão nos instiga a pensar esses problemas. Não estamos aqui decretando a irrelevância do teatro político, tão pouco estamos levantando críticas moralistas aos artistas, aos intelectuais, aos movimentos socais e ao público especializado ou leigo (classe média ou trabalhador). Fizemos essas questões – sem a intenção de vê-las respondidas num curto espaço de tempo – simplesmente porque levamos a sério o trabalho que a Cia do Latão se propôs, ou seja, o de escancarar os próprios limites, de pensar uma leitura histórica crítica e encenar uma sociedade que necessita voltar a imaginar o impossível [19] .

Notas

[*] Danilo Chaves Nakamura: Historiador formado pela Faculdade de Filosofia da Universidade de São Paulo (FFLCH-USP).

[1] É preciso lembrar: o pronunciamento de Althusser não aconteceu. Mas rendeu a publicação de um texto inacabado intitulado Sobre Brecht e Marx, que faremos uso dele mais a diante para entender o que significa fazer teatro brechtiano hoje.

[2] Um debate rápido e que não teve a devida continuidade, mas que levantaram inúmeros elementos importantes para, digamos assim, interpretar a peça. Agradecemos aos comentários e/ou a atenção dos irmãos Emmanuel e Rafael, assim como dos amigos Victor, Juliana, Fernando, Cristiano, Renata, Vivian, Patrícia e Marina. Muito do que está aqui, veio dessas conversas.

[3] Ver: Roberto Schwarz. Altos e baixos da atualidade de Brecht. In: Seqüências brasileiras. São Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 113-148. Iná Camargo Costa. A hora do teatro épico no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996. Louis Althusser. Sobre Brecht e Marx (1968). In: Revista Crítica Marxista. São Paulo: Editora Revan, 2007, p. 51-61.

[4] Ver: Roberto Schwarz. Cultura e Política, 1964-1969. In: Cultura e Política. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2009 (Coleção Leitura).

[5] Esse desenvolvimento histórico foi elaborado por Vito Letízia, num texto (não publicado) escrito para discussão de nosso grupo de estudos. Lembramos dele, pois ele completa bem as argumentações do Roberto Schwarz.

[6] Ver: Paulo Eduardo Arantes. Experiência estética e teoria social. Sentimento da dialética na experiência intelectual brasileira. Rio de janeiro: Paz e Terra, 1992, p. 31.

[7] Lembrar a Cia do Latão citando Francisco de Oliveira: “Para minha geração, o êxito do capital era um problema. Agora muitos acreditam que isso é a solução. É uma perda da capacidade crítica: acreditar, nos dias de hoje, que a mercadoria emancipa”.

[8] Ver diversas críticas que saíram nos jornais: http://www.companhiadolatao.com.br/blog/?page_id=51

[9] Ver: Theodor W. Adorno. O que significa elaborar o passado. In: Educação e Emancipação. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2006, p. 29-49.

[10] Ver: Jeanne Marie Gagnebin. O preço de uma reconciliação extorquida. In: O que resta da ditadura. Org. por Edson Teles e Vladimir Safatle. São Paulo: Editora Boitempo, 2010, p. 177-186.

[11] Ver Karl Marx. A jornada de trabalho. In: O Capital, Livro primeiro, tomo I, cap. VIII. São Paulo: Abril Cultural, 1983, p. 187-238.

[12] Theodor W. Adorno. O que significa elaborar o passado, p. 114.

[13] Roberto Schwarz. Altos e baixos da atualidade de Brecht, p. 114.

[14] Ouvir conferência do filósofo Vladimir Safatle em 29 de abril de 2009: “A esquerda e o complexo de Ismênia”. http://www.fflch.usp.br/df/cefp/Cefp13/marxismo.html

[15] “Falamos longamente da cultura brasileira, entretanto, com regularidade e amplitude, ela não atingirá 50 mil pessoas, num país de 90 milhões. É certo que não lhe cabe a culpa do imperialismo e da sociedade de classes. Contudo, sendo uma linguagem exclusiva, é certo também que, sob este aspecto ao menos, contribui para a consolidação do privilégio. Por razões históricas, de que tentamos um esboço, ela chegou a refletir a situação dos que ela exclui, e tomou o seu partido. Tornou-se um abcesso no interior das classes dominantes” “(…) A cultura é aliada natural da revolução, mas esta não será feita para ela e muito menos para os intelectuais. É feita, primeiramente, a fim de expropriar os meios de produção e garantir trabalho e sobrevivência digna aos milhões e milhões de homens que vivem na miséria. Que interesse terá a revolução nos intelectuais de esquerda, que eram muito mais anticapitalistas de elite que propriamente socialistas?” In: Roberto Schwarz. Cultura e Política, 1964-1969, p. 57-58.

[16] Roberto Schwarz. Altos e baixos da atualidade de Brecht, p. 126-127.

[17] Louis Althusser. Sobre Brecht e Marx (1968),p. 60-61.

[18] Vladimir Safatle. Was ist Zynismus? Cinismo e falência da crítica. São Paulo: Boitempo, 2008, p.69.

[19] A peça termina com uma canção que reconhece que o momento histórico é adverso, mas que ainda sim precisamos continuar tentando (remando contra a maré). Ao fundo, num telão, imagens da peça, do filme Tempos Modernos e, o que chama mais a atenção, de um trabalhador que decide ir andando até Havana. Segundo o trabalhador, uma cidade onde as pessoas conversam entre si e se tocam.

PDF Download    Enviar artigo em PDF   

Nenhum artigo relacionado.

Categorias: Cultura

Um comentário

  1. Francisco Alambert disse:

    Brilhante o texto, Danilo. Tudo muito pertinente e bem fundamentado. Todas as questões finais, sobretudo, merecem resposta….da história! Enquanto isso, é muito bom que o Latão e você continuem a remar contra a maré.

Envie um comentário

*